Mariátegui y la literatura escrita por mujeres

Por Sara Beatriz Guardia

 

Mariátegui definió el período de su vida anterior al viaje a Europa como la “Edad de Piedra”. Para él, estos ocho años de juventud constituyen sólo los primeros tanteos de literato aficionado, y no vacila en afirmar que en su “adolescencia literaria”, se nutrió de “decadentismo, modernismo, estetismo, individualismo, escepticismo”[1]. Si bien esta separación corresponde a un evidente “salto de calidad que significa el encuentro con el mundo europeo, en un período tan intenso de su historia”[2], ubicó de manera estática una oposición entre el joven Mariátegui y el Mariátegui maduro. Entre la “Edad de Piedra” y la etapa posterior al viaje a Europa. Dejó incompleta una visión de conjunto de su obra, de su desarrollo intelectual, cultural y político, y de su propia vida. No se trata, pues, de dividir a Mariátegui en dos períodos, sino de situar su obra en el marco de un proceso, que incluso él mismo reclama cuando sostiene que su pensamiento y su vida constituyen un único proceso.

Lo más significativo de la “Edad de Piedra”, es el malestar y el tedio que le produce la sociedad y la situación del país. “Si yo me gobernara – escribe en 1918 – en vez de que gobernara la miseria del medio, yo no escribiría diariamente, fatigando y agotando mis aptitudes, artículos de periódico. Escribiría ensayos artísticos o científicos más a mi gusto”[3]

Es precisamente ese malestar que motiva la rebelión inmediata[4] de Mariátegui, expresada en el análisis, la disciplina, el método en el estudio, y el acento en la virtud y la ética del ser humano. “Me enorgullece, dice, mi juventud porque es sana y honrada y porque conserva esta gran virtud de la sinceridad”. Y añade, “ninguna influencia me ha malogrado. Mi producción literaria desde el día en que siendo niño escribí el primer artículo ha sido rectilínea y ha vibrado en ella siempre el mismo espíritu”[5]

La posterior influencia de Croce, Gobetti y Sorel, fortalecieron este ideal ético. Adhirió la opinión de Croce de que Marx tuvo un compromiso moral con su investigación social y económica. Y, como dice Malcolm Sylvers, adoptó de Sorel el concepto de una moral del productor que iba más allá del simple interés económico. También, la postura de Gobetti sobre la importancia de la fábrica en la formación de una nueva conciencia[6].

Acorde con esta nueva lectura de la política, la reflexión de Mariátegui abarcó los ámbitos de la cultura, y de las relaciones intersubjetivas. Nada escapa a su mirada: política, economía, arte, cultura, literatura, cine, psicoanálisis. Todo forma parte del conjunto de la sociedad que él intenta cambiar de rostro. No es imparcial ni ajeno a cuanto ocurre a su alrededor. “No soy un espectador indiferente al drama humano”, enfatiza. “Soy, por el contrario, un hombre con una filiación y una fe”[7]

En este contexto, no es casual que haya escrito sobre la literatura de las mujeres. Aunque, en lo que se refiere al tema mujer, lo sustancial es el proceso que siguió Mariátegui desde el ideal femenino tradicional y conservador de comienzos de siglo hasta la expresión de una postura distinta en la década del veinte. Proceso que confirma, que para Mariátegui, la utopía del socialismo estaba inexorablemente ligada a la ética y a “la creación en la historia viviente y compartida de los hombres, de nuevos valores y formas de vida”[8]

El primer artículo es sobre Delmira Agustini, “poetisa llena de sentimiento y robusta de inspiración”, escribe, y la compara con otra mujer de talento, María Eugenia Vaz Ferreira. En esta etapa, ya existe en el proyecto mariateguiano simetría entre la vida y la literatura, entre realidad y ficción, donde la creación literaria[9] emerge con su capacidad de ir más allá del esquema racional, de anticiparse y captar la realidad profunda.

delmira
Delmira Agustini

Entre la vida y la poesía de Delmira Agustini hay un puente de dolor y misterio. Luego de reconciliarse con su esposo, ambos se suicidan. Mariátegui sugiere a modo de explicación que el espíritu inquieto de la poetisa, su anhelo de emociones y alegrías que la monotonía del hogar no le ofrecían, son el origen de la búsqueda del amor y la pasión que concluye con la muerte. “Al pensar en este drama, rugiente de pasión, tremendo de dolor, dice, cabe preguntarse si no fue una equivocación del destino, dotar a Delmira Agustini de una sensibilidad tan exquisita y de una imaginación tan grande”10.

Pero es en 1920, en su artículo titulado “Mujeres de letras de Italia”, cuando intenta definir, por primera vez, la escritura femenina. Destaca que la poesía de Ada Negri, es la poesía de una mujer, pero no la poesía de una poetisa. Los versos de las poetisas generalmente no son versos de mujer, enfatiza. “No se siente en ellos sentimiento de hembra. Las poetisas no hablan como mujeres. Son, en su poesía, seres neutros. Son artistas sin sexo”11

El intento, conlleva, de alguna manera, el estereotipo tradicional. Se acerca a la mujer, pero no descifra los obstáculos interiores y exteriores que enfrenta en su empeño por producir literatura, y cómo éstos influyen en la obra.

Al analizar la presentación convencional de las mujeres en la literatura, Virginia Woolf comenta que uno de los obstáculos para la escritura femenina es la dificultad de decir la verdad sobre sus propias experiencias, en cuanto a cuerpo, porque esto último significa rechazar la imagen de la mujer pura e ideal, y explorar francamente la sexualidad y el inconsciente. Es manifestar sus propios deseos antes que adherirse a las opiniones y deseos de los demás12

La escritura femenina, tal como la define Marguerite Duras, plantea “el dilema estético de representar literalmente nuestra propia visión de la femineidad”, ante lo cual “la escritora debe traducir la oscuridad, toda aquella zona que no ha sido convencionalmente simbolizada por construcciones culturales masculinas”. Y, es este, precisamente, el aspecto que Mariátegui considera sustancial en la poesía de Ada Negri. Asunto que lo remite a plantear la especificidad de una escritura de mujer, y en consecuencia, como sostiene Marguerite Yourcenar, a situar la libertad sensual en el contexto de la libertad de expresión13

La sensualidad, el amor, la ansiedad, el deseo, expresados sin temor ni vergüenza de ser mujeres, de sentirse artistas, “de sentirse superiores a la época, a la vulgaridad, al medio”, y no dependientes “como las demás de su tiempo, de su sociedad y de su educación”14. “Il libro di Mara”, de Ada Negri, representa ese grito, la mujer que llora al amante muerto, pero no con versos platónicos, plañideros, ni con elegías románticas. No- dice Mariátegui- el duelo de esta mujer no es el duelo de siemprevivas, crespones y epitafios. Esta mujer llora la viudez de su corazón, la viudez de su existencia, y la viudez de su cuerpo.

Con una extraordinaria percepción de lo femenino, Mariátegui ingresa por los pasadizos, los cuartos oscuros y luminosos de las mujeres. Recorre los dolores silenciosos de la piel y del deseo. Las primeras voces de Ada Negri, dice, son voces de angustia y de opresión que reclaman al amado muerto. Luego estas voces se apagan. La poetisa no se quejará más. Sobrevendrá el momento de la espera, la evocación, pero no sólo de la presencia amada percibida, a pesar de la muerte, sino la evocación del cuerpo. Vivirá “para evocar sus besos, para evocar su amor. Para sentirse como antes, besada por su boca, tocada por sus manos, llamada por su voz y mirada por sus ojos. Para vivir de nuevo los días pasados, en un divino delirio de la fantasía y de los sentidos. Para continuar, poseída, amada, acariciada”15

Al comentar la obra de Charles Maurras, “Los amantes de Venecia”, sobre el romance entre George Sand y Alfred Musset, enfermo en Venecia y engañado por Sand con el doctor Pagello. Mariátegui señala que la escritora francesa fue amante de Musset antes de separarse oficialmente de su marido, el barón de Dudevant, y además, amante de Jules Sandeau y de Merimée. “Esta pluralidad de amantes, escribe, no quiere decir, por supuesto, que George Sand fuera una hetaira. Quiere decir que George Sand tenía el corazón demasiado grande, generoso y hospitalario, esto es casi incapaz del sentimiento que la generalidad de las gentes llaman amor”16 Mujer y Paisaje, Amauta

Años después, en 1929, Mariátegui vuelve otra vez la mirada hacia George Sand, a propósito del libro de Guy Portales, Chopin ou le poete. La importancia que le asigna a este libro, es el mérito de reivindicar a George Sand descrita como una “vampiresa que atormentó sádicamente los últimos años de su amante”. Coincide con Portalés en la necesidad de destruir esa leyenda barata. “George Sand y Chopin eran diferentes, antagónicos, incompatibles -dice Mariátegui-. La duración de su amor primero, de su amistad después, es una prueba de que George Sand hizo por su parte todo lo posible por atenuar este conflicto; Chopin hesitante, susceptible, esquivo, no podía hacer mucho. George Sand tuvo, al lado de Chopin, un oficio algo maternal. Si esta imagen de madre les parece a muchos excesiva, a algunos tal vez sacrílega, puede escogerse entre la de nodriza y la de enfermera”17

A propósito del Cuarto Congreso de la Raza Indígena, Mariátegui se refiere de manera especial de la escritora peruana, Clorinda Matto de Turner:

“Dirijamos la mirada al problema fundamental, al problema primario del Perú. Digamos algo de lo que diría ciertamente Clorinda Matto de Turner si viviera todavía. Este es el mejor homenaje que podemos rendir los hombres nuevos, los hombres jóvenes del Perú, a la memoria de esta mujer singular que, en una época más cómplice y más fría que la nuestra, insurgió noblemente contra las injusticias y los crímenes de los expoliadores de la raza indígena”18

Pero su acercamiento es mayor hacia Magda Portal, a quien dedica un aparte en su obra fundamental, 7 Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana. En el capítulo sobre el proceso seguido por la literatura peruana, pone especial énfasis en señalar que “con su advenimiento, le ha nacido al Perú su primera poetisa”. Remarca que hasta su aparición sólo habían surgido mujeres de letras. “Pero no habíamos tenido propiamente una poetisa”19.

“Magda Portal es, casi siempre, la poetisa de la ternura. Y en algunos se reconoce precisamente su lirismo en su humanidad. Exenta de egolatría megalómana, de narcisismo romántico, Magda Portal nos dice: “Pequeña soy”. Pero ni piedad, ni ternura solamente, en su poesía se encuentran todos los acentos de una mujer que vive apasionada y vehementemente, encendida de amor y de anhelo y atormentada de verdad y de esperanza. En su poesía nos da, ante todo, una límpida versión de sí misma. No se escamotea, no se mistifica, no se idealiza. Su poesía es su verdad. Magda no trabaja para ofrecernos una imagen aliñada de su alma en “toilette” de gala. En un libro suyo podemos entrar sin desconfianza, sin ceremonia, seguros de que no nos aguarda ningún simulacro, ninguna celada. El arte de esta honda y pura lírica, reduce al mínimo, casi a cero, la proporción de artificio que necesita para ser arte. Esta es para mí la mejor prueba del alto valor de Magda. En esta época de decadencia de un orden social -y por consiguiente de un arte- el más imperativo deber del artista es la verdad. Las únicas obras que sobrevivirán a esta crisis, serán las que constituyan una confesión y un testimonio”20

No sólo escribe de la poesía de Magda Portal, también se refiere a Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, Delmira Agustini y Blanca Luz Brun. No se trata de casos solitarios y excepcionales, enfatiza Mariátegui, sino de “un vasto fenómeno, común a todas las literaturas. La poesía, un poco envejecida en el hombre, renace rejuvenecida en la mujer”21. Para Mariátegui la poetisa es, en la historia de la civilización occidental, un fenómeno de nuestra época. En épocas anteriores sólo hubo poesía masculina.

En cambio, cuando escribe sobre Madeleine Marx, más que la literatura femenina, Mariátegui destaca la postura revolucionaria de la autora, a quien sindica como a “una de las mujeres de letras más inquietas y más modernas de la Francia contemporánea”. De su libro C’est la lutte final, subraya el saludo de los obreros rusos a la revolución con “el grito ecuménico del proletariado mundial”. Grito multitudinario, dice Mariátegui, de combate y de esperanza que Madeleine Marx ha oído en las calles de Moscú y que yo he oído en las calles de Roma, de Milán, de Berlín, de París, de Viena y de Lima. Toda la emoción de una época está en él. Las muchedumbres revolucionarias. La ilusión de la lucha final resulta, pues, una ilusión muy antigua y muy moderna. Cada dos, tres o más siglos, esta ilusión reaparece con distinto nombre. Y, como ahora, es siempre la realidad de una innumerable falange humana. Posee a los hombres para renovarlos. Es el motor de todos los progresos”22

Amauta Sabogal - copia

En 1924, en “La mujer y la política”, Mariátegui celebra que la mujer adquiera los mismos derechos políticos que el hombre, y destaca que este es “uno de los acontecimientos sustantivos del siglo veinte”. También señala que es la nueva educación de la mujer lo que ha permitido que surja una literatura con un acento femenino que no tenía antes. Y, precisa: “actualmente, la mujer empieza a sentir, a pensar y a expresarse como mujer en su literatura y su arte. Aparece una literatura específica y esencialmente femenina”23

La postura de Mariátegui respecto de la presencia literaria, intelectual y artística de la mujer no fue declarativa. En 1926, abrió las páginas de “Amauta” y “Labor”, a las mujeres. Es notable que en un período donde prevalecía el estereotipo tradicional y conservador del ideal femenino, se haya congregado un selecto grupo de mujeres que escribieron y desarrollaron una intensa actividad en ambas revistas, como Dora Mayer de Zulen, Carmen Saco, Julia Codesido, María Wiesse, Blanca del Prado, Angela Ramos, Alicia del Prado, Magda Portal y Blanca Luz Brun”24

En 1929, al comentar la autobiografía de la bailarina Isadora Duncan, Mariátegui destaca dos hechos: Primero que la bailarina se atreva a contar diversos episodios de su vida “aventurera y magnífica”, y, quizá lo más importante, que se defina con una “sinceridad y con una penetración muy superior a la de la generalidad de sus críticos y retratistas”. Quienes se equivocan, “al ver exclusivamente decadentismo o clasicismo en la artista, sensualidad y libídine en la mujer”25

Otro elemento sugestivo del comentario de Mariátegui, es la similitud que encuentra entre Isadora Duncan y George Sand. Ambas en el amor, “tendían por naturaleza y convicción a la fidelidad”. Pero no fueron fieles. La romántica dejaría de ser romántica si no pensase de este modo, y dejaría también de ser romántica si practicase la fidelidad hasta sacrificarle su libertad de movimiento, de inspiración y de fantasía26

Los dos últimos artículos que Mariátegui dedica a personajes femeninos están comprendidos en sus comentarios de Les derniéres nuits de París, de Philippe Soupault, y Nadja de André Bretón. Su importancia radica en la visión que tiene de las protagonistas. En la obra de Soupault, nos habla de Georgette, una mujer pobre que se prostituye. Es, en su banalidad y miseria, dice Mariátegui, una criatura genuina y exclusivamente parisina. La ve como una “pálida paseante nocturna que roza los más trágicos secretos de París, que en el ambiente hosco, en las logias canallas del vicio, conserva la señorilidad de una musa”27

Califica de musa del suprarealismo a Nadja de André Bretón. Este personaje, señala, no es absurdo, imposible, irreal, constituye una experiencia accesible para el habitante de una capital como Paris. Mariátegui se conduele de Nadja, “sus hermanas -criaturas de una filiación al mismo tiempo vaga e inconfundible- deambulan por las calles de París, Berlín, Londres, se extinguen en sus manicomios. Son la más cierta estirpe poética de la urbe, el más melancólico y dulce material de la psiquiatría”28

Al afirmar en estos artículos el surgimiento de una escritura específicamente femenina, Mariátegui también refleja una visión ética de la vida, una voluntad de integración. En efecto, la escritura femenina forma parte de un proceso que modifica paulatina y subterráneamente a la sociedad peruana, en la construcción, como él mismo señala en 1924, de una estética de “ritmos y colores desconocidos”, que nos hablará con un “lenguaje insólito, en un mundo nuevo”.

***

Sara Beatriz Guardia: Directora de la cátedra José Carlos Mariátegui. Periodista, escritora  y  profesora investigadora de Perú. Autora de diversos libros, entre los que se destaca José Carlos Mariátegui: una visión de género. Directora del Centro de Estudios La Mujer en la Historia de América (CEHMAL) y de la Comisión del Bicentenario Mujer e Independencia en América Latina. Ha coordinado diversos encuentros internacionales centrados en la vida y obra de Mariátegui.

[1] José Carlos Mariátegui. 7 Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana. “El proceso de la Literatura”. Lima, 1968. p.274

[2] Antonio Melis. “Mariátegui y la Crítica de la Vida Cotidiana”. Ensayos sobre Mariátegui. Simposio de Nueva York, 1980. Lima, 1987, p. 33.

[3] El Tiempo, Lima, 27 de junio de 1918, p. 2.

[4] Oscar Terán. “Discutir Mariátegui”. México, 1985, p. 21.

[5] La Prensa, Lima, 2 de marzo de 1916.

[6] Malcolm Sylvers. “La influencia italiana en el marxismo de Mariátegui y en los 7 Ensayos“. Revista “Buelna. México, Enero-Marzo de 1980. p. 61.

[7] José Carlos Mariátegui. La escena contemporánea. Lima, 1970. p.12.

[8] Alfonso Ibáñez. “Alberto Flores Galindo: La agonía de Mariátegui”. Lima, 1991, p.135.

[9] Antonio Melis. Prólogo. José Carlos Mariátegui. Il romanzo e la vita, Sigfried e il professor Canella. Bologna, 1990, p. 18.

10José Carlos Mariátegui. Mariátegui Total. Escritos Juveniles. “El ocaso de una gloria”. (La Prensa, Lima, 24 de febrero de 1915). Lima: Empresa Editora Amauta, 1994. Tomo II, p. 153.

11 José Carlos Mariátegui. Cartas de Italia. “Mujeres de letras de Italia”. El Tiempo, Lima, 12 de octubre 1920. Lima, 1991, p. 222.

12 Virginia Woolf “Las mujeres y la Literatura”. Editorial Lumen, Barcelona, 1979.

13 Marguerite Yourcenar. “Alexis o el tratado del inútil combate”. Ediciones Alfaguara S.A., Madrid, 1990. Prólogo de la autora. p. 15

14 Mariátegui, Ob. Cit., Cartas de Italia, p. 222.

15 Ibídem, p. 223.

16 José Carlos Mariátegui. “Cartas de Italia”. “Los amantes de Venecia”. El Tiempo, Lima, 11 de enero de 1921. p. 233-

17 Ibídem, p. 49.

18 José Carlos Mariátegui. Peruanicemos el Perú. “El problema primario del Perú”, Mundial. Lima, 9 de diciembre de 1924. Lima: Empresa Editora Amauta, 1979. p. 30.

19 José Carlos Mariátegui. “7 Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana“. Lima: Empresa Editora Amauta, Quincuagésima Séptima edición, 1992. p. 322.

20 Ibid., p. 97

21 Ibid. p. 323

22 José Carlos Mariátegui. “El alma matinal. Y otras estaciones del hombre de hoy”. “La lucha final”. Lima: Empresa Editora Amauta, 1972. pp. 29-31

23 José Carlos Mariátegui. “Temas de Educación”. “La mujer y la política”. Lima: 1988, 164

24 Sara Beatriz Guardia. Mujeres de Amauta. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2013.

25 José Carlos Mariátegui. El artista y la época. “Las memorias de Isadora Duncan”. Lima,  1988. p. 197.

26 Ibídem, p. 199.

27 José Carlos Mariátegui. Signos y obras. Lima, 1971, p. 27.

28 José Carlos Mariátegui. El artista y la época. Lima, 1970, p. 179-180.

Bibliografía

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YOURCENAR Marguerite. “Alexis o el tratado del inútil combate”. Ediciones Alfaguara, Madrid, 1990.

 

Diarios

El Tiempo. Lima, 27 de junio de 1918.

La Prensa. Lima, 2 de marzo de 1916.

Revista Amauta

Amauta, No. 1, Lima, setiembre de 1926.

Amauta, No. 2, Lima, octubre de 1926.

Amauta, No. 3, Lima, noviembre de 1926.

Amauta, No. 4, Lima, diciembre de 1926.

Amauta, No. 5, Lima, enero de 1927.

Amauta, No. 6, Lima, febrero de 1927.

Amauta, No. 7, Lima, marzo de 1927.

Amauta, No. 8, Lima, abril de 1927.

Amauta, No. 9, Lima, mayo de 1927.

Amauta, No. 10, Lima, diciembre de 1927.

Amauta, No. 11, Lima, enero de 1928.

Amauta, No. 12, Lima, febrero de 1928.

Amauta, No. 13, Lima, marzo de 1928.

Amauta, No. 14, Lima, abril de 1928.

Amauta, No. 15, Lima, mayo-junio de 1928.

Amauta, No. 16, Lima, julio de 1928.

Amauta, No. 17, Lima, setiembre de 1928.

Amauta, No. 18, Lima, octubre de 1928.

Amauta, No. 19, Lima, noviembre de 1928.

Amauta, No. 20, Lima, enero de 1929.

Amauta, No. 21. Lima, febrero-marzo de 1929. No 21

Amauta, No. 22, Lima, abril de 1929.

Amauta, No. 23, Lima, mayo de 1929.

Amauta, No. 24, Lima, junio de 1929.

Amauta, No. 25, Lima, julio-agosto de 1929.

Amauta, No. 26, Lima, setiembre – octubre de 1929

Amauta, No. 27, Lima, noviembre – diciembre de 1929

Amauta, No. 28, Lima, enero de 1930

Amauta, No. 29, febrero-marzo de 1930.

Amauta, No. 30,  abril-mayo de 1930.

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